INTERVIEWS

Antonis Kokkinos

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΝΙΚΟΛΑΪΔΗ στον ΑΝΤΩΝΗ ΚΟΚΚΙΝΟ

Η συνέντευξη που ακολουθεί υπήρξε το αποτέλεσμα αρκετών συναντήσεών μου με τον Νίκο στις αρχές του 1987. Μόλις είχε τελειώσει τα γυρίσματα της Πρωινής περιπόλου και είχε στο βίντεο ένα πρώτο μοντάζ, το οποίο είδαμε μαζί πολλές φορές.
Ουσιαστικά, η «συνομιλία» μου μαζί του ξεκίνησε όταν είδα για πρώτη φορά την Ευρυδίκη και στη συνέχεια πολλές φορές τα Κουρέλια και τη Συμμορία. Η επαφή αυτή έγινε γρήγορα για μένα σχέση ζωής.

Ήθελα να τον γνωρίσω από κοντά και η αφορμή δόθηκε όταν στα πλαίσια μιας συνεργασίας μου με το περιοδικό «Τέταρτο» μου ανατέθηκε μια συνέντευξη μαζί του. Θυμάμαι, όταν τον συνάντησα για πρώτη φορά, με ρώτησε: «Είσαι σίγουρος ότι αυτά που θα πούμε θα δημοσιευθούν;» «Γιατί όχι;» του απάντησα. «Δεν το πιστεύω, αλλά δεν πειράζει», μου είπε. Είχε δίκιο. Το κείμενο που προέκυψε μετά από διαδοχικές επισκέψεις μου στο σπίτι του στην Κηφισιά δεν είδε ποτέ τα φώτα της δημοσιότητας. Ποτέ δεν έμαθα τους λόγους.

Σήμερα λοιπόν η συνέντευξη αυτή βγαίνει για πρώτη φορά προς τα έξω. Δεν άλλαξα ούτε μια λέξη από την πρώτη γραφή.
Ελπίζω ότι θα βοηθήσει έστω και λίγο τον τρόπο σκέψης ενός δημιουργού ο οποίος δεν θα ξεχαστεί ποτέ, γιατί ευτυχώς άφησε αρκετές ταινίες και βιβλία. Ενός δημιουργού που δεν ήταν απλώς ένας «μάστορας» ή ένας μοναδικός film maker, αλλά κυρίως ένας ξεχωριστός σκηνοθέτης-διανοούμενος (όρος που ξέρω ότι δεν του άρεσε) ο οποίος πέτυχε με τη θεματολογία του να προσεγγίσει και να διερευνήσει την ίδια τη ζωή με τρόπο απίστευτα γοητευτικό και εύστοχο.

Α.Κ.: Με δεδομένο ότι αποτελείτε μία περίπτωση ίσως μοναδική, με έργο που μοιάζει ξεκομμένο από το CORPUS του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, ενδιαφέρον έχει να δούμε πώς ξεκινήσατε όχι τον κινηματογράφο αλλά τη ζωή σας. Ίσως έτσι κατανοήσουμε καλύτερα κάποιες παραμέτρους που εμφανίζονται μόνιμα στις ταινίες σας.
Ν.Ν. Γεννήθηκα και μέχρι 5 χρονών έζησα στην οδό Καλλιδρομίου, στο ύψος των Εξαρχείων. Από κει στην Κηφισιά, μετά Πολύγωνο και Βικτώρια. Στα δεκατέσσερα μου είχα κάτι περίεργες ιδέες σχετικά με τη φυσιολογία του γυναικείου CORPUS και την πρώτη μου σεξουαλική επαφή.

Με το πέρασμα στην εφηβεία, προφανώς οι φιλοδοξίες αρχίζουν να γίνονται συγκεκριμένες και βέβαια διαμορφώνετε άποψη για το είδος της διασκέδασης που προτιμούσατε.
Δεν υπήρχε χώρος για φιλοδοξίες. Γεννηθήκαμε γέροι και λίγο κυνικοί λόγω υπερευαισθησίας… γενικά κουρασμένοι. Όσο για τη διασκέδαση πολύς κινηματογράφος, χορός, μπάσκετ στον «Φωκιανό», βιαστικός έρωτας στα παγκάκια του Πάρκου κι αργά τα βράδια Καβάφης, Καββαδίας, Καρυωτάκης.

Η μουσική παίζει σημαντικό ρόλο στις ταινίες σας. Ποια ήταν τα μουσικά σας ακούσματα την εποχή εκείνη;
Αυτό που ονομάζουν σήμερα μουσική της δεκαετίας του ’50. Tα Fifties. Μπιλ Χάλεϊ, Πρίσλεϊ της πρώτης περιόδου γιατί με τα μπλουζ δεν τα πήγαινε και πολύ καλά –είχε μια τσιριχτή και γελοία φωνή–, Λιτλ Ρίτσαρντς, Πλάτερς, Μπάντι Χόλι, Ντιάνα Σορ, Τζούλι Λόντον, Πέγκι Λι κ.ά.

Από τις προτιμήσεις αυτές απουσιάζει εντελώς η ελληνική μουσική, το ρεμπέτικο για παράδειγμα…
Εκείνη την εποχή δεν ήταν εύκολο ν’ ακούσεις ρεμπέτικο. Βρισκόταν στην παρανομία και πολύ δύσκολα μπορούσες να έρθεις σ’ επαφή μαζί του. Κι όταν μεταλλαγμένο το ανέβασε ο Χιώτης στην Πατησίων ως αρχοντορεμπέτικο, εμείς είχαμε προ πολλού καταταγεί στο ροκ εντ ρολ ή γενικά αποχωρήσει. Άσε που αυτές οι λιπαρές και καλοξυρισμένες μούρες με τα γαρίφαλα στην κομβιοδοχή, τις χρυσές ταυτότητες και τα ηλεκτρικά μπουζούκια μου έφερναν αναγούλα. Ωστόσο, βρέθηκα μια φορά κάπου προς την Ιερά Οδό κι άκουσα την Μπέλλου πριν αυτή γίνει γνωστή και αγαπητή στους αρχιτέκτονες.

Τα τελευταία χρόνια υπάρχει η τάση να θεωρείται το ρεμπέτικο σαν το κλασικό τραγούδι που εκφράζει τον Έλληνα…
Τον Έλληνα δεν τον άφησαν να τον εκφράσει τίποτα πέρα απ’ την κυρία Βουγιουκλάκη και κάτι νταουλογύφτικα στον Λυκαβηττό. Αυτοί που φέρανε στη μόδα το ρεμπέτικο, πέρα απ’ τους αντιστασιακούς αρχιτέκτονες και τους ευκαιριακούς διασκευαστές, είναι κάτι παλιοροκάδες διανοούμενοι τους οποίους η Αριστερά τους φόρτωσε με κάποιες ενοχές εξαιτίας του αμερικάνικου παρελθόντος τους, έτσι κι αυτοί με τη σειρά τους προσπάθησαν να βρουν σημεία τομής του ρεμπέτικου με τη μαύρη μουσική μήπως κι έτσι αποκτήσουν και κάποιο προοδευτικό πιστοποιητικό.

Εντάξει, λοιπόν, είναι προφανές ότι εκπροσωπείτε την μερίδα εκείνη της νεολαίας, η οποία τη δεκαετία του ’50 άκουγε ροκ εντ ρολ. Ήταν το μοναδικό σημείο που σας διαφοροποιούσε από τον υπόλοιπο κοινωνικό περίγυρο;
Δεν φτάνει αυτό; Ας πάρουμε όμως το ρούχο. Η κόρη κι ο γιος μου ήταν υποχρεωμένοι ν’ αναπαραγάγουν το σήμα που εξέπεμπαν οι γονείς. Κομμωτήριο η μαμά κι η κόρη, χτένισμα το ίδιο. Γαντάκι, τσαντούλα, γοβίτσα εις διπλούν, ταγιεράκι το ίδιο ύφασμα, σχέδιο και κόψιμο, με αποτέλεσμα, όταν μία τετραμελής οικογένεια κυκλοφορούσε στο δρόμο, να μοιάζει με μουσικό συγκρότημα ή σαν απόσπασμα ορφανοτροφείου. Στρατιωτική κατάσταση δηλαδή. Σκέψου τι γινόταν και παρακάτω. Έτσι, αν βάλεις τα μεταγλωττισμένα μπούγκι, τα σουινγκάκια, τις ρούμπες και τ’ αργεντίνικα και μια στερεότυπη συμπεριφορά ζωής που συμβολιζόταν και κατακυρωνόταν απ’ την κυριαρχία της ομοιογένειας στο ρούχο, σίγουρα ήρθε σαν διέξοδος το μπλου τζιν και η απελευθέρωση των γοφών. Νίκη που πρέπει να χρεώσουμε στον Πρίσλεϊ.

Οι μουσικές προτιμήσεις και το ντύσιμό σας δημιουργούσε την αίσθηση ότι αποτελούσατε ένα είδος αμφισβητιών της εποχής;
Δεν νομίζω ότι μας ενδιέφερε ν’ αμφισβητήσουμε οτιδήποτε με τη σημασία που δίνουμε στον όρο σήμερα. Βέβαια η θέα ενός μπλου τζιν προκαλούσε την ίδια υστερία όσο κι ένας νέγρος μέσα στο λεωφορείο για λευκούς στην Ατλάντα U.S.A. την ίδια δεκαετία. Δεν είχαμε διάθεση ν’ αμφισβητήσουμε κανέναν. Αυτοί μας φοβούνταν. Εμείς ανοίξαμε ένα δρόμο και μας πήγαινε και τον πήγαμε. Ας μη μεγαλοποιούμε τα πράγματα. Πάντως το μπλου τζιν το επιβάλαμε ακόμα και σ’ αυτούς που μας κυνηγούσαν και τώρα βέβαια δεν το φοράμε πια.

Από το έργο σας στον κινηματογράφο γίνεται φανερό ότι ακόμα και τώρα έχετε μείνει στα μουσικά ακούσματα της δεκαετίας του ’50.
Ναι, ακούω μια νεκρή μουσική που τελείωσε με την «Γκλεντόρα» του Πέρι Κόμο, μια καθώς πρέπει ηχητική εκτέλεση του ρυθμού που προμήνυε τη βιομηχανοποίησή του, κάπου στα τέλη της δεκαετίας του ’50. Το πνεύμα του ροκ εντ ρολ όμως διαπέρασε τον Γαλλικό Μάη και εξαϋλώθηκε στα λευκά κελιά. Κι όταν το λέω αυτό, όλοι με κοιτάνε περίεργα και ρωτάνε: τι εννοείς;
Δεν δέχομαι ότι πέθανε. Μάλλον εξαϋλώθηκε όπως άλλωστε είναι λογικό. Μπορεί τότε να υπήρχαν ο Πρίσλεϊ, ο Λιτλ Ρίτσαρντ και οι άλλοι, αργότερα όμως εμφανίστηκαν οι Μπιτλς, οι Άνιμαλς για να φθάσουμε στον Γκάμπριελ και τους άλλους….
Όλοι αυτοί υπηρετούν ένα άλλο είδος μουσικής που δεν έχει σχέση μ’ αυτό που στήσαμε εμείς εδώ. Μπορεί οι Μπιτλς να επηρεάστηκαν απ’ τα φωνητικά των Έβερλι Μπράδερς και από τον ήχο του Τσακ Μπέρι, κινησιολογικά όμως δεν έχουν καμιά συγγένεια, η ανταπόκριση του κορμιού είναι διαφορετική στο άκουσμά του απ’ ό,τι στο ροκ εντ ρολ.

Βρισκόμαστε, λοιπόν, στη δεκαετία του ’50. Παρακολουθείτε μαθήματα στο Γυμνάσιο, ακούτε τους «Κομήτες» φοράτε μπλου τζιν και στο πολιτικό προσκήνιο ο απόηχος του Εμφυλίου και το Κυπριακό…
Όσον αφορά στο Κυπριακό, γίνονταν πολλές κινητοποιήσεις. Ωστόσο, είχα την εντύπωση ότι η όποια διαδήλωση ήταν ευκαιρία για να συμβούν πράγματα, άσχετα απ’ αυτά που υποτίθεται ότι προωθούσε η διαδήλωση. Την πρώτη ώρα έπεφταν ξύλο και συνθήματα και στη συνέχεια όλα τα Γυμνάσια έπαιρναν το δρόμο για του Στρέφη και το Λυκαβηττό, αναζητώντας τη Μόλι ή τη Βέρα και κει πάνω διαμορφωνόταν ένα άλλο κλίμα.

Συνειδητά δηλαδή ή όχι η πολιτική περνούσε σε δεύτερο επίπεδο.
Πάντα. Αυτό που μας ενδιέφερε ήταν μια σύγκρουση με την Αστυνομία κι ό,τι αυτή εκπροσωπούσε. Έπειτα ξέραμε πολύ καλά ότι η Κύπρος δεν θα γινότανε ποτέ δική μας, η Μόλι όμως υπήρχε περίπτωση.

Θα επιμείνω λίγο… Σε ποιο βαθμό σας απασχολούσε η πολιτική, παράλληλα με οτιδήποτε άλλο;
Εκείνο που μας προβλημάτιζε ήταν η καθημερινά εξασκούμενη βία ενός Κράτους και κάποιου συστήματος απροκάλυπτα καταπιεστικού, χωρίς όνομα και τα δύο.

Αυτό είναι σημαντικό για να μπορέσει κανείς να «παρακολουθήσει» τον προβληματισμό των ταινιών σας. Πώς αντιδρούσατε στην εξουσία αυτή;
Απλώς υπήρχαμε έτσι. Προσπαθούσαμε βέβαια να ενημερωθούμε με κάθε μέσο, κάτω από την πίεση μιας ελεγχόμενης πληροφόρησης και να ζούμε αγνοώντας συνειδητά τις επεμβάσεις του συστήματος.

Δεν νομίζετε ότι πολύ δύσκολα θα μπορούσε κάποιος να δεχθεί μια τέτοια συμπεριφορά σαν αντίδραση ενάντια στην εξουσία;
Δεν πέρασες από κει κάτω και έχεις δίκιο να αμφιβάλεις. Αλλά μια και δεν υπήρχε τότε κανείς (στα δεκαπέντε μας, μιλάω) για να μας δείξει κάποιο δρόμο ουσιαστικότερης παρέμβασης, πάντα ενάντια στο ίδιο αντικείμενο, εμείς κατακλύζαμε την Αθήνα με γιαούρτια, τρώγαμε ξύλο στην Ασφάλεια και στα λεωφορεία, γιατί φορούσαμε μπλου τζιν και περιφέραμε την γκετοποίησή μας επιδεικτικά. Εκτός κι αν εννοείς αντίδραση κάτι οργανωμένες χαζοπορείες στην Αμερικάνικη Πρεσβεία. Όχι, δεν υπήρξαμε τόσο αφελείς.

Κάνουμε αναφορά σε μία περίοδο της Ελληνικής Ιστορίας κατά τη διάρκεια της οποίας ο απόηχος του Εμφυλίου ήταν ιδιαίτερα «παρών». Ακολουθείτε στη συζήτηση την ίδια τακτική που ακολουθείτε και στις ταινίες σας. Τον αγνοείτε….
Η δική μου η γενιά βγήκε μέσα από έναν παγκόσμιο πόλεμο κι άνοιξε τα μάτια της στα Δεκεμβριανά. Όταν κάποιος, όπως ήμουνα εγώ, σε ηλικία 4 ετών, είδε κάτω απ’ τα παράθυρά του τανκς να ρίχνουν σπίτια, σκοτωμένα δεκαεξάχρονα παιδιά στις γωνίες, με το όπλο στο χέρι, μάχες με πολυβόλα ανάμεσα στο Στρέφη και την Μπενάκη, τότε η μετεμφυλιακή κατάσταση μοιάζει με παράδεισο. Έπρεπε να ζήσουμε.

Ας θυμηθούμε και τον κινηματογράφο. Ποιες ταινίες βλέπατε στα παιδικά σας χρόνια και την εφηβεία;
Πρωτοπήγα σινεμά στα 5 μου και είδα Ο Ζορό και η λεγεώνα του στο «Νινόν» της Λεωφόρου Αλεξάνδρας. Δεύτερή μου ταινία ήταν ένας Δράκουλας με τον Μπέλα Λουγκόζι στο «Μοντιάλ», τρίτη το Σαν Αντόνιο με τον Έρολ Φλιν στην «Τιτάνια» στο Μαρούσι. Έβλεπα τα πάντα και μπόλικο «νουάρ» που βέβαια ήταν παραπεταμένο και συνήθως έβγαινε σαν συμπλήρωμα συνοδεύοντας τις εμπορικές ταινίες σε σινεμά τύπου «Μοντιάλ» και «Ροζικλέρ». Θυμάμαι όμως και μια ταινία που μου ‘κανε ιδιαίτερη εντύπωση, το Όλοι οι άνθρωποι του βασιλιά του Ρόμπερτ Ρόσεν με τον Μπρόντερικ Κράουφορντ. Κάτι καινούργιο γινόταν σ’ αυτή την ταινία και με μπέρδεψε πολύ.

Μέσα στο γενικότερο αυτό κλίμα είχατε διαμορφώσει άποψη για το αν θέλατε να ασχοληθείτε με τον κινηματογράφο επαγγελματικά;
Όχι, βέβαια. Ο κινηματογράφος μ’ ενδιέφερε μόνο απ’ την πλευρά του θεατή. Έπειτα, εκείνη την εποχή, ήταν της μόδας το επάγγελμα του πολιτικού μηχανικού. Έτσι οι περισσότεροι απ’ την παρέα έφυγαν για να σπουδάσουν στο Γκρατς της Αυστρίας όπου και παίχτηκαν τα πόκερ του αιώνα….

Φαντάζομαι τη φυγή στο εξωτερικό σαν επιλογή αναγκαστική μια και η επιτυχία στην Ελλάδα ήταν δύσκολη στις σχολές του Πολυτεχνείου.
Σίγουρα. Υπήρχε και μια γενικότερη τάση φυγής. Δεν ήταν και λίγα τα παιδιά που μάζευαν απ’ τα λιμάνια, γονείς και Αστυνομία, έτοιμα να μπαρκάρουν για την Λεγεώνα των Ξένων. Προσωπικά δεν ήξερα τι ήθελα να γίνω κι αν ήθελα να γίνω κάτι. Έφυγα λοιπόν κι εγώ για το εξωτερικό, αλλά μετά από 8 μήνες κατάλαβα πως το επάγγελμα δεν μου πήγαινε και με τη βοήθεια μιας ταινίας που στάθηκε αποκαλυπτική για μένα Ο θείος μου του Ζακ Τατί συνειδητοποίησα πως θ’ ακολουθούσα το σινεμά.

Αν είναι δυνατόν να σας επηρεάσει τόσο πολύ μια ταινία τυπικά γαλλική…
Έτσι έγινε και βρέθηκα στη μεγάλη του Γένους Σχολή, γνωστή και ως «Σταυράκου». Συγχρόνως, σπούδαζα και στο Σπουδαστήριο Καλών Τεχνών Βακαλό, δούλευα και σαν βοηθός σκηνοθέτη και έβλεπα κινηματογράφο σαν μανιακός. Ιταλικό, Free Cinema, αμερικάνικο, ρωσικό και νουβέλ βαγκ. Με την τελευταία δεν τα πήγαινα και πολύ καλά.

Ωστόσο η νουβέλ βαγκ είναι από τα λίγα κινήματα στον κινηματογράφο που επηρέασαν την εξέλιξή του.
Καθιέρωσε για πρώτη φορά τον κινηματογράφο του δημιουργού, διαμόρφωσε καινούργιες συνθήκες παραγωγής, έδωσε μια διαφορετική διάσταση στην αφήγηση…
Μόνο ο Γκοντάρ μένει, αν κι ο Σκολιμόφσκι τα ‘πε πρώτος και όλα. Ταινίες σαν το Ζιλ και Τζιμ και τα 400 χτυπήματα μ’ άφηναν εντελώς αδιάφορο. Το Free Cinema μάλιστα… έδωσε γερές γροθιές.

Την εποχή εκείνη γυρίζετε την πρώτη μικρού μήκους ταινία σας και ταυτόχρονα στον ορίζοντα διαγράφεται εκείνο που αργότερα θα ονομαστεί Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος. Θα ήθελα να ακούσω τη γνώμη σας σχετικά με τα πρώτα αυτά χρόνια του Ν.Ε.Κ.
Προσπαθούσαμε να δημιουργήσουμε κάτι που δεν καταφέραμε τελικά ποτέ, δηλαδή ομάδες πίεσης και παραγωγής, αλλά οι προσπάθειες σκόνταφταν στο γεγονός ότι ο κάθε έλληνας σκηνοθέτης κρύβει 10 Φελίνι μέσα του. Μετά ήρθε η χούντα κι οι περισσότεροι έφυγαν από τη χώρα, άλλοι είχαν το κουράγιο και έφτιαξαν κάποιες ταινίες κι εγώ αποτραβήχτηκα τελείως και ζούσα διά πλαγίων μέσων και πάντως έξω απ’ το κάδρο της εποχής.

Σε μια ιστορική στιγμή που οι κοινωνικές συνθήκες είχαν έτσι διαμορφωθεί ώστε η προφανής επιλογή ήταν η αντίσταση, εσείς πώς αντιδράσατε;
Αμπέχονα τύπου Τσε, αντίσταση με μπλα μπλα, σύναξη σε ελεγχόμενα απ’ την ασφάλεια στέκια και μπουάτ και αντάρτικο τραγούδι. Αντίσταση των μικροαστών διανοούμενων, ελεγχόμενη και σικάτη. Για ποια προφανή επιλογή μιλάς. Για είκοσι-τριάντα γνήσιους που βασανίστηκαν μέσα σ’ ένα σύνολο 9 εκατομμυρίων που τα ’σπαγε στα κουτούκια της Καισαριανής και τα σκυλάδικα και τα γήπεδα και με τους διανοούμενούς μας να σπρώχνονται στην ουρά για να εξασφαλίσουν μια θέση στη λίστα του αμερικάνικου Ιδρύματος Φορντ;

Με ποιο τρόπο πιστεύατε ότι θα μπορούσατε ν’ αλλάξει η κατάσταση;
Η δυναμική αναμέτρηση μέσα από ένα αντάρτικο πόλης ήταν η μόνη λύση, πάντα με την προϋπόθεση πως η βάση θ’ ακολουθούσε. Τέτοια περίπτωση όμως δεν υπήρχε και η αηδία μου βγήκε στον Οργισμένο Βαλκάνιο, βιβλίο που σχεδίασα και έγραψα εκείνη τη μαύρη εποχή, για λόγους πάντα προσωπικούς κι όχι για να κάνω αντίσταση απ’ το γραφείο μου και «ο καθένας στο δικό του πόλεμο» και τέτοιες αηδίες.

Έχω την εντύπωση ότι είναι κάπως ηρωϊκή η τοποθέτησή σας αυτή και τέλος πάντων εκτός πραγματικότητας… Πολλοί σας θεωρούν εκφραστή στην Ελλάδα της ιδεολογίας των μπιτ. Αλήθεια πόσο έχετε επηρεαστεί από τη λογοτεχνία του Κέρουακ, του Μπάροουζ, του Γκίνσμπεργκ…
Καθόλου. Τους διάβασα μόλις στα 1984-’85 και πολύ σκόρπια.

Πιστεύω ότι Ο οργισμένος Βαλκάνιος είναι πιο κοντά στην ιδεολογία αυτή από τις ταινίες σας. Το περίγραμμα πλησιάζει περισσότερο τα ελληνικά δεδομένα.
Ο Βαλκάνιος γράφτηκε για να γίνει ταινία. Δεν έγινε και ίσως να μη γίνει ποτέ, γιατί είναι πολύ ακριβή. Πάντως σαν ταινία πρέπει να διαβάζεται. Όσο για τις άλλες δουλειές μου, όπως και ο Βαλκάνιος, είναι κατά 90% αυτοβιογραφικές, με εξαίρεση τη Γλυκιά συμμορία που δανείστηκα σε κάποιο, μικρό πάντως ποσοστό, κι άλλες εμπειρίες.

Τι σημαίνει για σας Εθνικός Ελληνικός Κινηματογράφος; Θα γνωρίζετε βέβαια την άποψη πολλών, ότι δηλαδή οι ταινίες σας δεν έχουν το στοιχείο της ελληνικότητας.
Δεν σημαίνει τίποτα. Ας μας τον εξηγήσουν όσοι τον χρησιμοποιούν. Εγώ εδώ γεννήθηκα, έζησα και μεγάλωσα. Δεν κατέβηκα με κάποιο UFO. Κάτι όμως βρωμάει μ’ αυτήν την ελληνικότητα. Κάποια, ας πούμε, ιδεολογική αντίδραση στο ντεκουπάζ και τους ρυθμούς μου. Αν είναι δυνατόν. Πάντως δεν καταλαβαίνω τον όρο.

Έχουν εξηγήσει.
Και έχουν κάνει και ταινίες… Εντάξει….

Παράλληλα με τον λόγο του δημιουργού κινείται και ο κριτικός λόγος. Είτε το θέλουμε είτε όχι, η κριτική διαμορφώνει το «πρόσωπο» μιας εθνικής κινηματογραφίας σε μεγαλύτερο ή μικρότερο ποσοστό. Τα πρώτα χρόνια του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου οι έλληνες κριτικοί υποστήριξαν ένα μεγάλο μέρος της παραγωγής στηρίζοντάς το θεωρητικά. Είναι γνωστό ότι το δικό σας έργο δεν ανήκε στην κατηγορία αυτή. Έχει ενδιαφέρον, λοιπόν, η γνώμη σας για το ρόλο της κριτικής στην ελληνική κινηματογραφική πραγματικότητα των τελευταίων ετών.
H κριτική έπαιξε καταστρεπτικό ρόλο κι αυτό φάνηκε απ’ τις ταινίες που γυρίστηκαν. Η αντίδραση στην Ελλάδα κρυβόταν πάντα κάτω από ένα αριστερούλικο κοστουμάκι (σαν τους μπάτσους με τα Αdidas, το μούσι και το τζιν), όπου με ύφος μπλέιζερ πληροφορούσε όλους τους πικραμένους πως η τέχνη πρέπει να κινείται μέσα και κάτω από μια ορισμένη πολιτική ιδεολογία και φόρμα, ιδεολογία και φόρμα πάντοτε προσαρμοσμένη στην πνευματική αναπηρία και το τραυλό λεξιλόγιο των προστατευομένων της. Οι κριτικοί χρησιμοποίησαν τελικά τα σώματα των σκηνοθετών για να γυρίσουν τις δικές τους ταινίες κι αυτό το βρίσκω πολύ πρόστυχο.

Νομίζω ότι υπερβάλλετε, τονίζοντας τόσο πολύ την παρεμβατική δύναμη της κριτικής. Υπάρχουν κακοί κριτικοί, όπως υπάρχουν και κακοί σκηνοθέτες. Την κύρια ευθύνη όμως για μια ταινία δεν μπορεί παρά να την έχει ο σκηνοθέτης.
Οι σκηνοθέτες έχουν την ευθύνη στο βαθμό που δέχτηκαν να παίξουν το ρόλο των ζόμπι της κριτικής.

Ας υποθέσουμε ότι η στάση αυτή είναι μια έκφραση πίκρας…
Μπορείς να υποθέσεις ό,τι θέλεις. Η δύναμη μέσα στο χρόνο είναι αυτή που στηρίζει ένα έργο κι όχι οι θεωρητικοί. Ίσως να μην καταλαβαίνεις την οργή μου, γιατί εσύ δεν εισέπραξες αυτή τη μέχρι φασισμού βία πάνω στο έργο σου. Δεν είναι τυχαίο ότι τα Κουρέλια χτυπήθηκαν τόσο άγρια. Με θετικό στοιχείο ότι χτυπήθηκαν από τ’ Αριστερά όσο κι από τα Δεξιά.

Ίσως κάποιοι πίστευαν ότι ήταν κακή ταινία…
Η ταινία χτυπήθηκε για την ιδεολογία της. Δεν είναι τυχαίο ότι το δεξιό τότε Υπουργείο Προεδρίας της Κυβερνήσεως, απαγόρευσε την προβολή της με σκεπτικό δανεισμένο από «προοδευτικές» εφημερίδες.

Ακόμα όμως και οι κριτικοί σας θεωρούν πολύ καλό φιλμ μέικερ, χωρίς να σας αποδίδουν τον τίτλο του δημιουργού.
Η αλήθεια είναι ότι χρειάζομαι επειγόντως και τον τίτλο του δημιουργού, γιατί αλλιώς δεν μπορώ να ψωνίσω με έκπτωση από την COSTA BODA και του VALENTINO.

Ποια είναι η διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στις δύο αυτές έννοιες. Τι αναγορεύει το φιλμ μέικερ σε δημιουργό;
Ο διαχωρισμός είναι πλαστός και φορεμένος απ’ τη Γαλλία, αν δεν κάνω λάθος. Και είναι γνωστό πως οι γάλλοι κριτικοί διακρίνονται για το ομιχλώδες της σκέψης και των προθέσεών τους. Ο όρος μάλιστα επικράτησε και στην Αμερική σαν αποτέλεσμα του αμφίδρομου κόμπλεξ που ενώνει την Μητρόπολη με τις αποικίες-χαμένες πατρίδες. Απλώς υπάρχουν καλοί και κακοί σκηνοθέτες.

Ποια είναι η σχέση του τελικού προϊόντος, της ταινίας δηλαδή που βλέπουμε στην οθόνη, με την αρχική ιδέα ή έστω με το σενάριο. Πόσο διαφοροποιείται μέσα στα διάφορα στάδια παραγωγής;
Πριν γράψω το σενάριο και με την ιδέα της ιστορίας στο μυαλό μου, προσπαθώ να γνωρίσω τους χώρους και τους ρόλους της και τις γωνίες εκείνες που παντρεύονται με τις ιδέες μου. Την τελική μορφή του σεναρίου τη βρίσκω κατά τη διάρκεια της πρόβας που κάνω με τους ηθοποιούς. Η ταινία βέβαια ανεξαρτητοποιείται από ένα σημείο και μετά και γω φροντίζω να ικανοποιώ τις ανάγκες του υλικού, ακολουθώντας κάποιους δρόμους που αυτό μου υποδεικνύει.

Δεν παίζει ρόλο η διάθεση της στιγμής;
Πηγαίνοντας στο γύρισμα, γνωρίζω πολύ καλά τις σχέσεις μου με το αντικείμενο. Έτσι, η όποια διάθεση της στιγμής κοντρολάρεται σκληρά πριν περάσει. Βέβαια, η μόνιμη διάθεση που με κατέχει είναι να τα παρατήσω και να φύγω, γιατί βαριέμαι αφάνταστα στο γύρισμα. Φώτισμα, διορθώσεις, μακιγιάζ, πρόβες μηχανής και πάλι φώτισμα και αλλαγές κι ένα σωρό διαδικασίες. Η τεχνολογία των μέσων παραγωγής έχει ελάχιστα αλλάξει από το 1930.

Πιστεύετε ότι ο ελληνικός χώρος έχει αποπροσωποποιηθεί και δεν παρουσιάζει κάποια ιδιαιτερότητα; Μια κατάσταση που ακολουθεί και την ιδεολογική ουδετερότητα άλλωστε που παρουσιάζεται τα τελευταία χρόνια, ώστε τελικά οι μνήμες είναι το μόνο που μένει καθορίζοντας ανάλογα την όποια μορφή;
Ο χώρος, όπως υπάρχει απέναντί μας, δεν κάνει τίποτ’ άλλο παρά να καθρεφτίζει το είδωλό μας και την παρέμβασή μας. Ένα πέρασμα από τη Βέροια σου δίνει την εντύπωση πως βρίσκεσαι κάπου στα Κάτω Πατήσια. Εκείνο που μας απομένει είναι η επιλογή και η μετάφραση των χώρων που κρύβονται κάτω απ’ αυτή την ουδετερότητα. Σίγουρο είναι πως, μέσα στα δέκα τετραγωνικά χιλιόμετρα που ζούμε στην Αθήνα, υπάρχει πλούτος χώρων και τοπίων που όμως κρύβεται ή και καμουφλάρεται απ’ την επέμβαση της μίζερης ματιάς. Είναι υποχρέωση του καλλιτέχνη να ανακαλύψει την αληθινή φωνή του χώρου και τη μνήμη του.

Το παρελθόν στο έργο σας παίζει ρόλο πρωταγωνιστικό. Προσπαθείτε έτσι να το ξορκίσετε ή να το γνωρίσετε καλύτερα;
Όταν δεν υπάρχει μνήμη, δεν υπάρχει και ιστορία. Έγραψα λοιπόν τη δική μου ιστορία και κάποιας μερίδας από τη γενιά του ’50 μέσα από τις μνήμες του παρελθόντος μου αλλά και του μέλλοντός μου. Κάθε γενιά δεν εκφράζει μια μονομπλόκ άποψη. Έπρεπε και το δικό μας παρελθόν και η επέμβασή μας στην ιστορία αυτού του τόπου να μην πνιγεί. Αυτό μόνο έκανα και το τονίζω πάλι, για λόγους πάντα προσωπικούς.

Όταν αναφέρεστε σε μία κατάσταση, αδιαφορείτε για τις αιτίες που τη δημιούργησαν. Ενδιαφέρει μόνον η περιγραφή.
Ακριβώς.

Το 1975 ανεβαίνει στη Θεσσαλονίκη η πρώτη σας ταινίας μεγάλου μήκους η Ευρυδίκη ΒΑ 2037. Τη χρονιά εκείνη ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος παρουσιάζει μερικά από τα καλύτερα δείγματά του. Ίσως περισσότερο από ποτέ γίνεται φανερό το «στίγμα» του, που είναι εναντίωση στη νοοτροπία που επικρατούσε πριν στο επίπεδο παραγωγής και η διαφορετική προβληματική και η αισθητική που η νέα αυτή αντίληψη συνεπάγεται.
Όταν γύρισα την Ευρυδίκη δεν είχα πρόθεση να εναντιωθώ σε τίποτα. Απλώς, θα έλεγα ότι σε μια εποχή άκρατης πολιτικοποίησης και σε μια εποχή που πρωταγωνιστούσε η ομάδα, εγώ έστρεψα το βλέμμα μου στο άτομο. Έπρεπε να περάσουν πολλά χρόνια για να τολμήσουν κάτι τέτοιο οι πρώην ομαδάρχες.

Στην Ευρυδίκη συναντάμε έντονο το στοιχείο «εγκλεισμού», το οποίο βέβαια θα αναπτυχθεί και στις επόμενες ταινίες σας. Αποτελεί έμμονη ιδέα σας. Απωθούνται όλα τα στοιχεία που προέρχονται από τον εξωτερικό κόσμο και η ηρωίδα καταδυναστεύεται από τη μνήμη του παρελθόντος.
Ναι, μοιάζει να προτιμά την κόλαση του τώρα από τη φυγή προς το παρελθόν το οποίο όμως ταυτόχρονα την οδηγεί στη συμπεριφορά αυτή. Μη ρωτάς παρακάτω, γιατί δεν ξέρω. Γενικά δεν αυτοαναλύομαι στις κουβέντες και δεν είμαι και τόσο σοβαρό άτομο. Συμμαζεύομαι μόνο όταν γράφω κάποιο σενάριο, τον υπόλοιπο χρόνο κάνω ένα σωρό ανοησίες. Ακατανόητα για έναν σκεπτόμενο άνθρωπο πράγματα. Όσο για τον εγκλεισμό που λες είναι μια κατάσταση που με καταδιώκει από τη περίοδο 1943-’46.

Άρα η σχέση του «μέσα» με το «έξω» είναι για σας μια σχέση απειλής. Αυτόματα μεταφέρω τη σκέψη μου στο Θέατρο του Παραλόγου, κυρίως στον Χάρολντ Πίντερ, στον Επιστάτη, το Πάρτι γενεθλίων, το Δωμάτιο. Όσο και αν η εξωτερική απειλή στις ταινίες σας είναι συγκεκριμένη, πόσο σας είχε απασχολήσει η προβληματική του Θεάτρου του Παραλόγου.
Αν και με γοητεύει περισσότερο ο Τενεσί Ουίλιαμς, φαίνεται απώθησα τον Πίντερ, ίσως γιατί η κόλασή του μου πήγαινε, ίσως και γιατί τον δέχομαι, σίγουρα όμως γιατί εγώ δεν μπορώ να γράψω σαν κι αυτόν. Βέβαια, ποτέ δεν επιχείρησα κάτι τέτοιο, γιατί, όπως σου είπα, δεν είμαι και πολύ σοβαρός κι όταν αισθάνομαι στριμωγμένος από κάτι τέτοια, ανοίγω τον Μάρλοου, που βέβαια είναι πολύ σοβαρός…

Συμφωνώ για τον Τσάντλερ αλλά και για τον Χάμετ.
Δεν συμφωνώ για τον Χάμετ.

Η Ευρυδίκη έρχεται σε επαφή με τα αντικείμενα, και εδώ διακρίνω έναν έντονο φετιχισμό με τα αντικείμενα που χαρακτηρίζει τις ταινίες σας…
Φετιχισμός, ερωτισμός, σύμβολα. Ακούω την αναφορά κάτι τέτοιων όρων και δεν καταλαβαίνω τίποτα. Απλά προσπαθώ σε κάποιες στιγμές να εικονογραφήσω κάποιες φοβίες ή και κάποιες ασυμφωνίες που προέρχονται από την ανεξαρτητοποίηση των αντικειμένων, καθώς αυτά αρνούνται να παίξουν τον καθορισμένο ρόλο τους. Αντικείμενα πάντως που δεν δέχονται να χρησιμοποιηθούν.

Και όμως υπάρχουν στο έργο σας συμβολισμοί, αρκετά σχηματικοί μάλιστα ορισμένες φορές. Όπως όταν η Ευρυδίκη βάζει δύο κούκλες να κάνουν έρωτα και ευνουχίζει την αρσενική. Να, λοιπόν, οι σχέσεις της ηρωίδας με το περιβάλλον.
Άλλο φετιχισμός κι άλλο ο συμβολισμός που μου αποδίδεις και τον οποίο δέχομαι, όχι πάνω στα αντικείμενα αλλά στις καταστάσεις. Οι αποκομμένες από το παρελθόν και παρόν σχέσεις της Ευρυδίκης μόνο έτσι μπορούσαν ν’ αποδοθούν. Συγχρόνως και σε συσχετισμό με άλλες σκηνές αναδυόταν και η τάση της για την καταστροφή της ίδιας της μήτρας. Το βίαιο δηλαδή σταμάτημα της ηδονής και της μνήμης της αναπαραγωγής.

Σας κατηγόρησαν ότι με την ταινία αυτή προσπαθήσατε ν’ ακολουθήσετε το χολιγουντιανό μοντέλο. Πιστεύω όμως ότι ουσιαστικά γίνεται το αντίθετο, ανατρέπετε το μοντέλο αυτό υπόγεια…
Προσπάθησα ν’ ανατρέψω τον μύθο της Ευρυδίκης κι όχι κάποιο κινηματογραφικό μοντέλο. Το ενδιαφέρον είναι ν’ ανατρέπεις τον μύθο του κι όχι το ίδιο το μοντέλο. Στο επίπεδο του ντεκουπάζ νομίζω ότι είναι η πιο σφιχτή δουλειά μου.

Ίσως ήταν η αιτία να μη φανεί η έλλειψη των τεχνικών μέσων.
Ναι, άλλωστε μ’ αρέσει, δεν μ’ αρέσει, είμαι υποχρεωμένος να δουλεύω πάνω στις ελλείψεις. Είναι κάτι που μεταξύ άλλων σε γλιτώνει κι απ’ τη φλυαρία.

Αντίθετα στα Κουρέλια η έλλειψη αυτή γίνεται φανερή.
Τα Κουρέλια χρησιμοποίησαν άλλο μέσο εγγραφής και έκφρασης που πέτυχε μέχρι ένα σοβαρό σημείο. Από κει και πέρα κι επειδή οι ταινίες δεν φτιάχνονται μόνο από τον σκηνοθέτη, οι όποιες ευθύνες, πρέπει απόλυτα να χρεωθούν σε κάποιους άλλους συνεργάτες.

Η ταινία αναφέρεται στην «καταραμένη» γενιά του ροκ της δεκαετίας του ’50. Ίσως γυρίστηκε με κάποια καθυστέρηση, φαινόμενο άλλωστε χαρακτηριστικό στον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο.
Τι καθυστέρηση μιλάς; Εδώ κοντέψανε να με λιντσάρουνε. Μάλλον νωρίς έγινε, κι αυτό είναι μια απ’ τις αξίες της. Όταν τότε μιλούσα για πλήρη αυτοδιάθεση του ατόμου που φτάνει μέχρι την αυτοκτονία –πράγμα που επανέλαβα αργότερα και στη Συμμορία–, θεωρήθηκα βλάσφημος. Έπειτα ήταν μια γενιά που κυριολεκτικά φιμώθηκε. Δεν είναι τυχαίο που δεν έχουμε μαρτυρίες απ’ αυτόν το χώρο. Αυτή η ταινία έπρεπε να γίνει.

Θα διαφωνήσω με την άποψη της ταινίας στο επίπεδο της φωτογραφίας. Ήταν ιδιαίτερα ελκυστική, με αποτέλεσμα πιστεύω να παραμορφώνει το θέμα. Μια ατμόσφαιρα πιο «σκληρή» θα εξυπηρετούσε καλύτερα.
Επιθυμούσα μια αναπαραγωγή της ατμόσφαιρας του φιλμ νουάρ που δεν ήταν μάρκα γαλλικού τυριού, όπως πολλοί νόμιζαν τότε, αλλά ένας συγκεκριμένος τρόπος τοποθέτησης των φώτων και αυστηρές σχέσεις φωτοσκιάσεων. Κάτι τέτοιο στο χρώμα είναι πολύ δύσκολο. Συγχρόνως, η φωτογραφία έπρεπε να ‘χει μια γυαλάδα έξω απ’ τις νόρμες του νουάρ, γιατί ήταν μια ταινίας μνήμης. Κάπου η φωτογραφία μας ξέφυγε αν και η ατμόσφαιρα μας έστελνε σωστά μηνύματα. Η λύση του να περάσουμε την κόπια με μια σέπια, για να λασπώσει λίγο, ήτανε πιθανόν σωστή, αλλά δεν εφαρμόστηκε γιατί δεν υπήρχαν χρήματα.

Ο κινηματογράφος σας δίνει την ευκαιρία να εικονογραφήσετε την άποψή σας για τον κόσμο, ή ταυτόχρονα γνωρίζετε καλύτερα ορισμένες καταστάσεις και έννοιες που σας απασχολούν, την «απειλή» για παράδειγμα που πολιορκεί το κλειστό σύστημα των ταινιών σας.
Δεν νομίζω ότι μαθαίνω κάτι κατά τη διάρκεια της πραγμάτωσης μιας ταινίας. Ας πούμε ότι κοινοποιώ αυτά που με απασχολούν, τα παλιά και τα μέλλοντα, στην προσπάθειά μου να έρθω σ’ επαφή με συγγενείς και να διαλογιστώ μαζί τους. Για μας είναι πολύ αναγκαίο να ξέρουμε ότι δεν είμαστε μόνοι.

Οι ταινίες σας θεωρούνται «ροκ». Έχετε συγκεκριμένη άποψη για τη «ροκ» συμπεριφορά;
Απ’ τη στιγμή που ρετσετοποιείς αυτή τη συμπεριφορά δεν κάνεις τίποτα άλλο παρά να πακετάρεσαι έτοιμος για ξεπούλημα.

Οι περισσότεροι από τους ήρωες των ταινιών σας προέρχονται από έναν κοινωνικό χώρο που κάποιοι ονόμασαν περιθώριο.
Σωστά, έβαλαν και κει ετικέτα.

Και είναι μια σχέση αγάπης…
Φυσικά, αφού προέρχομαι απ’ αυτόν το χώρο.
Δηλαδή, αν κατάλαβα, θεωρείτε τον εαυτό σας περιθωριακό…
Όχι πια. Απ’ τη στιγμή που αναγνωρίστηκα σαν εκφραστής του χώρου αυτού από μερίδα του περιθωρίου και από μερικούς ξενέρωτους διαμορφωτές της κοινής γνώμης. Μου φαίνεται πως η αναγνώριση ήρθε με τη Γλυκιά συμμορία κι επειδή εγώ δεν έχω καμιά διάθεση να παίξω το παιχνίδι «μπες και συ μέσ’ στο κουτάκι σου», γυρίζω τα μέσα έξω και πάω για άλλα.

Ήταν όμως μία επιλογή συνειδητή. Φανερά προσπαθήσατε να προσεγγίσετε μεγάλο αριθμό θεατών, η σχέση απειλής του «μέσα με το έξω» παρουσιάζεται ελαστικότερη από ποτέ, και η όλη κατασκευή της Συμμορίας οδηγούσε εκεί.
Κάνεις λάθος. Η σχέση δεν είναι ελαστική, απλώς τώρα σχηματοποιήθηκε κάπως η φόρμα της απειλής σε οικεία σχήματα, χάνοντας έτσι το μυστήριο και τη γοητεία της. Αλλά εδώ δεν χωράνε αισθητικές. Η καταγγελία είναι συγκεκριμένη… Βεβαίως και προσπάθησα να προσεγγίσω μεγάλο αριθμό θεατών και βεβαίως το κατάφερα. Αυτό είναι μια νίκη και των δυο μας. Η Συμμορία έπρεπε να φτάσει στο κοινό, γιατί έτσι θα έφταναν και τα Κουρέλια πιο εύκολα. Όταν λοιπόν φέτος το καλοκαίρι το δίδυμο άρχισε να λειτουργεί και να επιλέγεται από τους κριτικούς, κατάλαβα πως έπρεπε –με λύπη μου βέβαια– ν’ αποχωρήσω.

Στην ταινία δεν υπάρχει αφαίρεση. Τα πάντα οδηγούν στο συμπέρασμα ότι θέλατε εκβιαστικά να περάσει στο κοινό η άποψή σας. «Ο ξανθός» είναι προφανώς προσωποποίηση του θανάτου.
Συμφωνώ με τον ξανθό. Με τ’ άλλα, όχι. Ωστόσο, δεν άφησα το κοινό να προχωρήσει μόνο του, αλλά το οδήγησα.

Εύκολα διακρίνει κανείς και κάποιες πολιτικές αναφορές. Το παρελθόν των προσώπων ορίζεται μέσα από πολιτικές συντεταγμένες.
Χωρίς όμως να ξεκαθαρίζονται, για να μην καταχωρηθούνε βολικά και χάσουνε τη σημασία τους.

Χρόνια τώρα δουλεύετε στη διαφήμιση. Τι σημαίνει αυτό για σας και πόσο έχει επηρεάσει την κινηματογραφική σας αισθητική;
Στη διαφήμιση κατέφυγα από παλιά και για τα χρήματα και για την επαφή με ένα έστω και από σπόντα κινηματογραφικό μέσο. Με βοήθησε να ζήσω και να πειραματιστώ πάνω στην κινηματογραφική γλώσσα, μια κι αυτό που μ’ ενδιέφερε ήταν η κινηματογραφική περιπέτεια. Όσο και να φανεί παράξενο, η διαφήμιση είναι πολύ μεγάλο σχολείο. Πρέπει μέσα σε λίγα δευτερόλεπτα να πεις μια ιστορία, παίζοντας καμιά φορά με τις λεπτομέρειες του φόντου, με το είδος των φακών και το σχήμα της φωτογραφίας, τα χρώματα και την κίνηση, ξέροντας πολύ καλά πως δεν υπάρχει κάποια άλλη σκηνή που θα σε σώσει.

Η Πρωινή περίπολος είναι η τελευταία σας ταινία, η οποία μάλιστα έχει ήδη ολοκληρωθεί. Μερικά αποσπάσματα που είδα με οδηγούν στο συμπέρασμα ότι διαφέρει από τις τρεις προηγούμενες. Αυτό σημαίνει οριστική απομάκρυνση από τον προβληματισμό εκείνο, έκλεισε δηλαδή η τριλογία του «ροκ».
Προς το παρόν τουλάχιστον. Η κλειστοφοβία όμως τώρα επεκτείνεται σε χώρους εξωτερικούς. Μετά τη Συμμορία, οι σχέσεις μου με το σινεμά άρχισαν να μην πηγαίνουν καλά. Κάποτε βέβαια η τεχνική θα επιτρέψει ένα σινεμά ελεύθερων επιλογών όπου ο θεατής, αφού έχει όλα τα Data στη διάθεσή του, θα μοντάρει τα κεφάλαια της ιστορίας μόνος του, μακριά απ’ την επιρροή του θεού-σκηνοθέτη ή του παραγωγού. Μέχρι τότε όμως θα βολοδέρνουμε μέσα στις θεωρίες και την ψευτιά. Προς θεού, δεν μιλάμε για αποστασιοποιήσεις και άλλα τέτοια ατυχήματα. Αλλά πώς να το κάνουμε. Δεν μπορώ να βλέπω έναν ωραίο θάνατο στην οθόνη, τη στιγμή που ο θάνατος είναι ένα γεγονός τόσο τραγικά άσχημο (η αυτοκτονία στο τέλος της Συμμορίας δεν έχει σχέση με τον θάνατο).

Κάτι που ήταν ήδη γνωστό από την εποχή της νουβέλ βαγκ. Εσείς τώρα το ανακαλύψατε;
Όταν τα ‘λεγε αυτά ο Γκοντάρ, είχε γυρίσει κιόλας δύο ωραίους θανάτους και είχε κάνει τον κύκλο του και ισχυριζόταν πως θα γυρίσει άσχημα ένα θάνατο. Αυτό όμως δεν είναι λύση, γιατί ένας τέτοιος θάνατος θα ‘ναι απλά ένας αδιάφορος θάνατος. Ο θάνατος του ξανθού είναι ένας άσχημος θάνατος, καλά γυρισμένος γι’ αυτό και τόσο άσχημος. Στους θανάτους, λοιπόν, του ρίχνω του Γκοντάρ, στ’ άλλα μ’ αφήνει πίσω.

Ας γυρίσουμε στην Πρωινή περίπολο. Απ’ ό,τι κατάλαβα, προσπαθείτε να κρατήσετε απόσταση από τον θεατή και αναθεωρείτε εν μέρει την άποψή σας για τον κινηματογράφο…
Πάω πάλι απ’ την αρχή και να δω πού θα με βγάλει. Όσο για την απόσταση που λες, αυτή επιχειρείται λιγότερο μέσα απ’ το ντεκουπάζ και περισσότερο από την ανάπτυξη του μύθου. Η αναθεώρηση γίνεται πολύ προσεκτικά και είναι πολύ νωρίς για να βγάζουμε ανακοινώσεις.

Η ταινία «κινείται» σε μια πόλη μετά από κάποια ολοκληρωτική καταστροφή. Οι ήρωες φαίνονται εγκλωβισμένοι σ’ αυτή και προσπαθούν να ξεφύγουν. Το στοιχείο του εγκλεισμού επανέρχεται…
Ναι. Η καταστροφή όμως είναι αόριστη και δεν δηλώνεται. Η Πρωινή περίπολος δεν είναι πια μια εξωτερική αλλά μια περιφερειακή απειλή και ο θάνατος απροσδιόριστης μορφής. Ίσως είναι η πιο σκληρή και αδιέξοδη ταινία μου.

Είναι φανερό ότι στην Περίπολο, όπως άλλωστε και στις υπόλοιπες ταινίες σας, η επέμβαση της σκηνογράφου είναι καθοριστική, περισσότερο ίσως από τους υπόλοιπους συντελεστές…
Συμβαίνει να γνωρίζω την σκηνογράφο 20 ολόκληρα χρόνια και να ζούμε μαζί για 15. Η επέμβασή της στη ζωή μου ήταν καθοριστική, γιατί να μην είναι και στο έργο μου; Έπειτα πώς να το κάνουμε, το σκηνικό είναι μια άλλη ταινία που πρέπει κι αυτή να γυριστεί.

Η Περίπολος θα μπορούσε να προβληθεί αυτόν τον χειμώνα στις αίθουσες. Ωστόσο, την κρατήσατε στα κουτιά με προορισμό το επόμενο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Αυτό σημαίνει ότι πιστεύετε στο θεσμό;
Αντίθετα, πιστεύω πως ο ρόλος του υπήρξε αρνητικός και νομίζω ότι κάποτε πρέπει να σταματήσει αυτό το αστείο, γιατί χρόνια παρατηρείται το φαινόμενο να γυρίζονται ταινίες μόνο για το Φεστιβάλ, για κάποια καλή κριτική και κάποια καπελωμένα βραβεία. Αν δεν υπήρχε το Φεστιβαλάκι, όλοι θα ‘χαμε να απαντήσουμε στο ερώτημα «πού θα παιχτεί η ταινία μου;»

Δεν είναι περίεργο λοιπόν το γεγονός ότι έχοντας μια τέτοια άποψη η ταινία θα παιχτεί τελικά στη Θεσσαλονίκη;
Καθόλου, αν σκεφτείς πως η ταινία δεν ανήκει μόνο στον σκηνοθέτη αλλά και στους συνεργάτες του, που στη περίπτωση αυτή θα ’θελαν να δουν τη δουλειά τους να διαγωνίζεται.

Ίσως θα προτιμούσατε την μετατροπή του Φεστιβάλ σε μόστρα. Παρουσίαση δηλαδή του συνόλου της ελληνικής παραγωγής.
Σίγουρα, με την προϋπόθεση όμως ότι θα παρουσιάζεται το σύνολο της ελληνικής παραγωγής και θα καταργηθεί η προκριματική επιτροπή.

Κύριε Νικολαΐδη, έχω την εντύπωση ότι συντηρείτε ένα μύθο γύρω από το όνομά σας. Του σκηνοθέτη ο οποίος απομονωμένος στην Κηφισιά, «έγκλειστος» αν προτιμάτε, βλέπει στο βίντεο νουάρ της δεκαετίας του ’40 και ακούει ροκ εντ ρολ, όπως εσείς το ορίσατε…
Άσχημα είναι; Έπειτα φαίνεται πως στα διάφορα in στέκια η πλήξη διασκεδάζεται με τη δημιουργία τέτοιων μύθων, μέχρι νά ‘ρθει η ώρα που θα συρθούμε στα μίζερα κι ανέραστα κρεβάτια μας. Η αλήθεια είναι πως δεν βλέπω μόνο νουάρ και πως προτιμώ να συναρμολογώ τους, όποιας αποτελεσματικότητας, ωρολογιακούς μηχανισμούς μου, χωμένος κάτω απ’ το γραφείο μου παρά πάνω στα τραπεζάκια των τέτοιων μπαρ.

Contact Us

We're not around right now. But you can send us an email and we'll get back to you, asap.

0